《临界·大十字架》系列，前卫装置艺术(1994-1996)，高氏兄弟创作，由《黎明的弥撒》、《世纪黄昏》、《世界之夜》、《人类的忧虑》、《福音书》五个独立部分组成。作品分别高340cm、300cm、280cm。
使用材料为：木材、灯泡、灯光控制器、有机镜片、地球仪、金属链、书籍、药水、医用托盘、报纸浆、硬币、红卫兵袖章、蜡烛、金属线坠、罐头瓶、水、土、血、钟表、玩具手枪、油漆、金属球、电扇翅、钉子、镀金数字符号、《圣经》、《世界通史》、太极图、电线、灰烬、火柴、玻璃盒等。
先後于济南无影山路山东交通医院配电室(1994)、济南千佛山西路高氏兄弟工作室(1995)、北京南三环双庙高氏兄弟临时工作室(1996)创作完成。
曾在以下场所展出：济南画院展厅(内部观摩，1995)，北京首都师大美术馆(1996)，北京南三环双庙高氏兄弟临时工作室(1996-1997)，四川成都“中国当代艺术研究文献展”第四回展(仅展出照片，1996)，济南山大路窄门酒吧“高氏兄弟装置艺术、行为艺术、地景艺术文献照片展”(1998)。
那些“光”很重要。不错，它是灯光，但灯光也是光。问题是它出现在哪里，与什么构成肤理——何时、何地、何事、何因?
它可能是《临界·大十字架》系列(以下简称《临界》)最重要的“在场”元素。因为它引发了“不在”之思——或者说，是不由自主地放射你的多极思索：即“在”，是在哪里?又“在”向何方?这时，无限性与不确定性衍生了。
灯光“在场”。由于如此，在空间的有限里，它从视觉上前推并确定了所有同样“在场”的具体事物：木质大十字架(框架式)、书籍、座钟、枪支、有机镜片、地球仪、太极图、镀金数字、土、水、血等等，以及发光体的构成——电线、电器开关、灯泡，连同整个系列装置的组合细节。然而“光”却是自行运动的，非静态的，它诞生之後即超越了艺术家创作的初衷。它不时向深处走去，在观看者的感受与思索中“物体後移”，逼你跟随它，也跟随自己，像星光扑入遥远的黑洞。那儿思路活跃、感受复杂，却难以确定，难以生长答案。一切都好像没有把握——生命不可知，艺术的内涵就不可知。你由此认为作品中观念的命名可以不存在，仿佛那是艺术家的一厢情愿：《临界·大十字架》系列、《黎明的弥撒》、《最後的人类》、《世纪黄昏》、《世界之夜》、《人类的忧虑》……如果作品本身已经远远大于词语，词语就会自行隐遁。
这时你发现的是自身，以及无数个“自身”构成的历史。记忆回到了记忆发生前的那个“当时”。可是当时你并不知晓——後来的沉思尚被正在眼前发生的鲜活覆盖，春天来不及顾及秋天，接着是各自遗忘的循环——历史的悲哀，给艺术保留着良知的空间：她的出手是命定的。若是真能仁智互见，她的生命也就注定不朽。
创造永远是与创造者的“剥离”，它让作品独立活下去，然後迸裂成每一个热爱者心中各自的原子。
感谢那些光。它第一眼给人的震惊与漩吸像暴风击打着整个《临界》的铜环大门，似乎任何力量也不能使它关上。
它逼你在那儿停留良久。舍不得离开如此珍贵的震惊。强流的漩吸正领你甘愿走向未知的远方。你在感受与思索中长久起伏，十字架上也有你的片片呼吸。你在“彼岸”回望伫立观望的你——你也是人，原质意义上的人，很未知，很深远，很“黑洞”，很天性也很想明晰当下与未来。
它的目的达到了。
20世纪的价值也许亦在这里。未来的世纪，如果人类还想负责任地活下去的话，绝不可能对集苦难、进步、古老、萌芽、目的、手段之大成的这个世纪熟视无睹。
而艺术，拉塞尔说——她“永远固定了人类进化中多次关键性的时刻”。因此，後来的人才会向它回首并超越当下的感受。
在如同梦幻一般金碧辉煌的群光照临下，在有战士的冷眼、野性也有情人之爱热烈闪烁的个别光束里，《临界》多元的物件因素，完成了一次当代东方式的精心构思——在古老的基督教原件里，十字架在形式上与赴难的基督肉体分离之後(比如被教士手执，被安放于墓地，供奉于家中)，十字架的“独立性”就成了宗教行走于人间的一个象徵性“整体”，符号的形式特徵是借代的、概括的，也是内聚的，它没有也不想改变单一的涵义。然而在《临界》里，它被扩展了，被剖开了：大十字架的框架结构，260×300×120cm的体积，使象徵、借代、概括依然存在，但已不仅仅是睹物生情的宗教提醒，不仅仅是引人从内向外、从近向远，徐徐跟随《圣经》的联想。不，它要倾诉、警喻的内涵比“原件”要复杂千万倍——在剖开的疼痛里，艺术家展示了自己所理解的“十字架”的骨骼和血液：那些杂乱无章的书(意识形态?文化?)，那个泡在封闭的罐头瓶里由毛泽东手书的红卫兵之“兵”字(事件?结局?)，以及地球仪、太极图、枪支、当代装饰物，连同十字架本身等等(古老的拯救倾向与疯狂的当代文明?中西文化的百年纠葛?)……
《临界》的现代前卫性同时呈现于它合成了舞台、戏剧、乐队的成分——立体、多态，诸多构成各自涨溢，目送发人深省的沉思骤然间遥远。视觉在生长、空间在领唱，而光正从血迹中抽象着庄严：贝司的声音，丝弦的声音，铜号、黑管、长笛、锣鼓、芦笙、提琴、二胡、钢琴、萨克斯……在脚步的深处，在吁吁的急喘中，似乎听得见旧石器时代阿尔塔米拉洞窟岩画上那只受伤野牛的呻吟!
对应历史与现实的思绪、场景、物件、形态被“光”激活了，风暴找到了它的“眼”，蓬勃成状的漩涡原来一直与底部的气流紧紧牵连，越上升越粗壮……
然而粗壮并不是最有力的，最有力的是底部看似细微其实深不可测、可能悟及却难以言说的一脉淡青烟霭。它或许是被文明层层覆盖的深处人性，一个更黑的“黑洞”，内在的“黑洞”。人类的一切都肇始于它——由于它的原初已经越来越难探究，由于社会的复杂碰击已经使它迥然变异(文化、法律、道德、战争、制度等等)，人类也许没有“寻根”的指望了，或者说，指望的道路宿命地漫长与艰辛。由于如此，由于时空对个体生命的牢牢限制，你理解了西西弗斯神话存在的合理性。
为此，艺术家任由“灵感”的驱使是“正常”的，自身“存在”的内外(个人的、社会的)对应也是正常的。局限正常地无所不在。人人如此，事事如此。艺术家创造时并非对一切都那么自觉，即使是有意识的所指、自我明确的构思，本质上也是“盲目”的、模糊的——创造不过是复杂的生命本身与复杂的人类社会存在，时时相互作用、日日潜在积累的一个“神示”出口，仿佛自然而然，甚至无法说清、无法知晓它何时“出现”何以运行至此。一切都依赖于素质——如果“素质”这个词可以包涵创造者的一切的话，它的生命性、全面性就是起决定作用的。作品“剥离”後的生命是否长久，就取决于此，而使用什么“在场”因素，亦取决于此。
试想一下：如果汉斯·哈克的《现在自由将得到资助，但只有零用钱》(城市公共场所的巨型装置艺术)不是选择在柏林墙的“死亡走廊”创作，如果不用莎士比亚的“准备好，这就是一切”影射极权政治的“时刻准备着”(当然还远远不止这些)。它能够那么震撼人心，倾诉人们对20世纪苦涩沉重的百感交集吗?同样，如果《临界》没有那些光，如果它是“静物”的，如果十字架没有“剖开”，抑或不是使用古老的木质而是别的什么新型材料等，小生产、封建农业宗法、非现代政治理念的暴力专制、愚昧、罪恶、民智混沌等等，我们也就得不到隐隐的暗示和理解了。
这亦取决于素质——倾诉与倾听的同值交流。艺术的创作与艺术的接受共生才能共进。如同《临界》不能像汉斯·哈克的诸多作品在欧洲各地自由伫立一样，前卫的装置艺术在东方的力量也难以达到从古希腊延续至今的欧罗巴文明之子的共鸣程度。这时我发现那些光透出了几缕“心在天山，身老沧州”的悲凉。
悲凉後面，是一种悠远的人格力量。
然而对应当下，布罗茨基的这句话同样是悲凉的：今天人世间拥抱的总和所包容的爱，比不上耶稣分开的双臂。
为了疗救的希望，布罗茨基这样发出了服药的吁请。
《临界》不同。它似乎，只开出病历在等待药方：人类的苦难早已浸蚀了爱的双臂，历史正将她咬噬得骨肉分解，最後的奄奄一息已听不真切，望穿双眼的爱又似有似无，隐在难以命名的光线深处默默流泪。在模糊的泪光前面，爱，只能看到，人们，只能看到——记忆的父辈和他当下的子女仍在操戈，毒素与罪孽仍在滋生。十字架被划开双臂不是“灵感”性的，它要确切地展示吸住历史与现实向恨向恶的磁渣，它希望人们看到心脏，看到神经。
然而浩瀚的时空笼罩着孤小的生命，光的深处谁也看不见，谁也只能看到最近的一截，它们衍生着虚无与明确、相信与自疑、理性与野性;它们穿行在“剥离”的艺术文本与相连的作者之间，穿行在感悟、阐释与因素、形象之间;它们似隐似现、“在”与“不在”，对应是多极的：暗示与未知，冷静与火热，恐惧与蔑视，利益的权力导向与艺术的命运选择，道义与生存，流放与归来，熟悉的材料与陌生的艺术构成，经意的因素挑选与不经意的灵感，“程序性”制作与想象的驰骋，分解与综合，国度的囚徒与心灵的主人，未临的黎明与自我发光，挑战姿态与方向焦虑，热爱自由与失去自由，潜在的现实包容与现实并非理所当然的公开质疑，前卫意识与古典忧患，实验性的清晰与目的的模糊，局部的尖利与整体的和谐，民间立场的自我确立与官方意识形态熏染日久的挣脱等等。甚至那些扭曲、污浊的“染色体”，也由于光的披洒而令人感到不安，仿佛扼杀我们的历史还在、正在轻蔑所有反抗的人们，福音书充满着硫磺味，强制的历史和被强制的生命统统责任不明，陪绑一般共同受到持续的怀疑……
《临界》的前卫性正将人们的情感与思绪从细若游丝的“主流”艺术那儿拉回真实、饱满的投入之中，这时，光色不再“无题”，而是忍愤质问：我们将把什么带入21世纪?像将秦皇带入20世纪那样吗?
批判应该是公开的，“局限”是被逼出来的，因为《临界》在我们的时代!
它不想丧失对应的天职，它选择了俯首者不可理喻的尊严，连同人类进步不可或缺的助推燃烧——勇气。
于是，那些光，不啻是风起云涌的盼望。