苏菲·玛尔索之变
巴黎的咖啡馆文化衰落了。“流动的圣节”缓慢流动，乃至静止不动，恐是大势所趋。木心在随笔里，对近年来巴黎不断关张的咖啡馆感慨不已，惋惜一种优雅生活方式式微。在《素履之往》里木心写道，这个世界“俗媚俗，愈俗愈媚，愈媚愈俗，欧罗巴一窒息，别处随之瘫痪”。
自从福柯发出“人在死亡”这一谶语，许多与末世相关的兆头层出不穷，甚嚣尘上。咖啡馆以及法式生活的衰败，对于从“双偶”咖啡馆探头仰望波拿巴路42号萨特旧居的文化粉丝们是回事，可对于大多数要到巴黎消费美食、时装、香水的人们而言，是什么呢?天天盼望出门见喜，福文化的传播者们，见到灾祸不言灾祸，才是本事。
“时代命运”这个大题目，是说给从小玛德兰点心里找到柏格森哲学的少数几个人听的。巴黎坚持不坚持普鲁斯特小说里的“悠闲”与“缓慢”，是巴黎这个世界人情冷暖自知的事情。但木心还是发现了，凡是从欧洲到美国的文化人，都有一种妾身命运不济之感。他们说，美国“不景气中还景气”，伦敦人早就没好心情喝下午茶了;轮到巴黎人则是寒碜，说连超级市场的包装袋巴黎与纽约相比也落伍、小气，有外省“包法利夫人”的心理与模样。轮到这两年金融海啸，美国不济了，不知那些人到纽约或底特律时，会怎么说。
这些不济感，以苏菲·玛尔索饰演的角色变迁最可佐证。当年的法式优雅与知性美人摇身一变，演绎玩狠斗硬的酷女形象，是这些年才有的事。除了人到中年的危机感外，法式电影文化与美学品味不再吃香，大概是美女玛尔索变成酷女玛尔索的主因。从饰演邦女郎，到新近在电影《幕后女英雄》中饰演二战女特工，一个好莱坞式的打女形象示于天下，“暴力美学”上了法式餐桌。平心而论，让美国影星摩尔扮演女兵，茱丽化身“古墓丽影”，是再自然不过的事，可让饰演过“安娜·卡列尼娜”、香水少女“芳芳”的玛尔索如法炮制，还是让人觉得世道的突变。人的口味不再接受柔美与文艺的东西了，小玛德兰点心看来要就着卤煮火烧一起下咽。
从巴铎向世人展露法式“性感”，到德娜芙演绎“夫人”的尊贵(玛尔索平衡于二者)，法国女影星天生有种与好莱坞美女不同的路数。那是戈达尔拿捏的有些让人费解的巴黎美人，与费里尼的罗马女人天生不同。但近年随着全球化，诸多味道开始混合，麻辣，尤其是商业电影跨国组合，美学风格尽现“野蛮人入侵”。商业的生硬，让柔软的玛尔索变冷变硬，好像说法语的她突然间宣布放弃母语，讲德语，向敌人开战了。有人说，法国文化迟早会成为博物馆“失落的光荣”的一部分;环顾四周，各个领域法国的领衔者都开始妥协了，换装换戏，不再握有自信与强势。政治经济学决定了诗学与美学，连法国哲学也不再感性，失去向偏远国度的知识分子出口话题与思想的贸易权了。
美国人生下来受政治经济的原始熏陶，认可无所不在的商业机制的控制。现今，美国的一线明星，有谁还愿出演内心复杂的情感电影，干吃力不讨好的事呢?演员被固定在消费流水席上，老板以他们打牌，在符号学盛行的世界，他们作为符号被一次次组合，又一轮轮打出去，是赌博的器具。超级明星，如斯特里普，因饰演“穿普拉达的女人”，把自己维护在一线位置，可那是她吗，是那个《猎鹿人》、《走出非洲》中有内心丰富织体的女演员吗?她转身，投向大众口味与消费文化，可是电影作为艺术份额里的那个人，没了。当世界越来越观念化，卡通化，镜头堆积成的人，是与传统情感、人文都没有关系的“新物种”。可这个“新物种”有意识形态，有民族身份，横空出世，介入善恶之争。邦女郎就是这种人，或者说是邦先生的欲望调料。观众借此来看大都市，靓车，好表，先进武器，打斗与脱身术，英雄的反复诞生。没人要独一无二的邦女郎，也不要不变的邦了。
柯恩兄弟深谙这个时代黑暗的电影美学，认为这种美学的核心是血污与暴力。只有电影出现血光与死亡，受虐狂们才有一种解脱感。电影《摔角王》里摔跤手相互拳打脚踢，浑身流血，倒下，再站起来，再倒下，尽管人人知道是演，可就是要看一个人怎样把另一个人虐待。这种转变，用木心的话一言以蔽之，是使诸人从“多情”变得“无情”，而从“无情”变回“多情”，绝无仅有。
用一个字来表达，人最不堪接受的就是“变”。当年张爱玲在老上海的车厢里，感叹时代的变化让人惊心动魄。但当这种惊心动魄是当代人的普遍宿命时，太多的新变化让人无心留意关于旧变化的感叹。变，是永恒的，不止玛尔索，人人都在扬长而去，不是吗?上帝开卡夫卡式的玩笑，人的每次变化加深了自我的混乱，而人却无法从混乱中摆脱出来。人人听说过一个一切都不会变的乐园，有这个地方吗?人，恐怕承担不变，比承担变化更难。时代是渴望混乱的，但又埋不起混乱的单。无论是看客还是演员，在其间感知悲喜，不堪以言。
(选自《财经》2009年7月20日)
朗读
每隔几年，欧美就会有二战题材的电影杰作问世，引起热议。从《辛德勒名单》、《钢琴师》，到新近获奖的《朗读者》，大牌导演总能从一直不会死去的黑暗记忆，挖掘宽恕与拯救的母题，照亮当下，也照亮过去。细究原因，欧美文化的基础，与“罪”与“罚”两个命题有关，即使在政治与历史的极端场景中，国家、种族与个人，也必须在一个完整的省察体系里接受拷问与审视，求得神学意义上的宽恕与支持。简单说，欧美文化里有一个受难的人子，也有一个高在云端的上帝。与此相比，其他地域，尤其是东方的战争电影，大多落在民族与伦理层面，没有“个体罪恶”这一意识，“个人”被“集体”的荣耀、罪恶与受辱吸收了。两种战争解读，一个向内，一个向外，西风与东风不相识。一旦向外的解读趋向意识形态，便有了爱国主义与民族仇恨的双重变奏。而真正的艺术，来源于个体审视，不是集体结论。这些年欧美二战电影在问同样的问题：面对罪恶与杀害，“你”做了什么，“你”的角色是谁，“你”与谁站在一起。
由此去看电影《朗读者》的成功，在于它的剧本以强有力的德语小说做基础，从“朗读”这一独特视角，深入了罪与罚的沉重命题。小说于1995年出版，在没做广告宣传的情况下，十几年来却成为25个国家的畅销书，堪称出版界的传奇。对此作者施林克解释说，“我确实没有想到这本书会这么成功……在这个个人化和德国化的题材上，人们看到了包含在其中的某些相同共通的东西：人并不因为曾做了罪恶的事而完全是一个魔鬼，或被贬为魔鬼;因为爱上了有罪的人而卷入所爱之人的罪恶中去，并将由此陷入理解和谴责的矛盾中……”
这番话，可以看作施林克写作《朗读者》的基本动机。他所设计的女主角汉娜，从出场之日起就藏有秘密红字——在纳粹集中营任职的“魔鬼”前世，与少年米夏的相遇，是她今生复活为“人”的一面;从米夏15岁时与其相遇开始，一直到她被审判，服刑，自杀，米夏成了她命运“蜕变”的见证人，这番见证以米夏痛苦的一生为代价。“朗读”——这个小说与电影中带有隐喻的行为，从汉娜在集中营看守犯人开始，一直伴随她到生命终结之日。杀害犹太人时，不识字的汉娜让被害者“朗读”;做爱前，她要米夏为她“朗读”;服刑时，米夏寄出的“朗读”磁带教她学习识字;“朗读”在这里是残酷的咒语，“朗读者”，自始至终被一种看不见的力量诅咒。
观众不禁要问，“朗读”在小说与电影中究竟代表什么，是一种来自本能的黑暗力量对文化的暗讽吗?让人死亡的路，由“朗读”铺就;为爱欲点火的柴木，以“朗读”添加;为有罪者自赎的门，也经过“朗读”打开，但已经学会了“朗读”的汉娜却自杀了，这是为什么?“朗读”在国家、集体与个人全部成为死亡的绞肉机时，掩饰了“沉沦”与“罪恶”;朗读的名篇佳句响起，人人却沿着这条路进入命运与死亡的黑洞。与电影《上发条的桔子》的反讽不同(一群少年暴民结伴袭扰他人，背景放着贝多芬的音乐)，施林克在此想说的是，这个世界善与恶已经互为彼此，文明与残暴是孪生兄弟，今生与前世成了同形变体。
不管怎样解读这一隐喻，电影《朗读者》的上映，还是成就了女演员凯特·温斯莱特。她因此片荣获2009年奥斯卡奖。在电影中，温斯莱特展现出一种“冷漠的性感”，表情木讷，却有成熟的“不可置疑之物”，从头至尾让人觉出命运苦涩，不能自拔。成年米夏的扮演者是大明星拉尔夫·费因斯。费因斯在片中没有充满张力的表演，也许在剧本打造中，温斯莱特饰演的汉娜已是绝对的中心，米夏仅是其回声部分。在结尾，米夏完成了汉娜的遗愿，向受害的犹太人送上汉娜在狱中的储蓄。但犹太人拒绝了她的愿望，只留下放钱的茶叶罐作为留念。汉娜的自我救赎没有走完，忏悔只能局部被接受。
关于一场说不尽的战争，活下来的人为生者言说，也为死者言说;“死者”并没死去，在言说中活着。时间不曾遗忘罪恶，死者不给生者解脱，凭借记忆仍在介入这个世界。在汉娜的故事里，死者的“血”不仅在她的死亡之日没有止住，还秘密流到了米夏的脸上。《朗诵者》没有“圆满”，也没有“终结”。
从基督教的信条看，每个人的今生，没有理由过多谴责世界与他人，而应深刻认识到“我”的个体罪恶，这是生命的根本所在。德国宗教哲学家马丁·布伯，在20世纪30年代是反纳粹的精神领袖。他认为，面对集体罪恶的“前世”，个人必须承担“今生”的责任。布伯有段话令人动容，可以看作《朗读者》的哲学解释，是电影背后的潜在“朗读”：“沉思我之背信人生，沉思匮乏实在的‘我’以及充盈实在的‘我’，在沉思中让自身降落于被称为绝望的土壤，扎根于这萌生自我毁灭及重获新生的土壤，这样的沉思便是皈依之始。”
在《朗读者》的结尾，米夏第一次、也是唯一一次站在汉娜的墓前。对他而言，有明天吗?罪与罚会在汉娜有形的墓穴里终结吗?电影仿佛回到了开始，另一个汉娜，另一个米夏，幻若来世重逢时。故事开始了，两人不期而遇，命运已经注定。勒过别人的绳索，正把当事人与见证者双双勒紧。